"【自序】
我從美術(shù)文化到工藝文化的進(jìn)程中，感覺(jué)到了文化的方向，這并沒(méi)有任何排斥美術(shù)的意思。我認為美的方向在于同生活的結合，現在，這個(gè)問(wèn)題日趨顯示出它的迫切性。從生活圈中攝取美的因素的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。在這里，美的工藝化被賦予了新的意義。美與生活的結合體現在工藝文化中，從而能夠使人們觀(guān)賞到健康之美。我們不能把與生活無(wú)關(guān)的美叫作美，美必須是生活的產(chǎn)物，這樣才能夠逐漸地達到完美的境地。理論只有這樣去解釋?zhuān)攀俏磥?lái)的“美”所肩負的任務(wù)。
這樣的原理說(shuō)明了什么？這樣的事情具有多大的可能性？工藝之美的目標應該是什么？美與工藝是怎樣的關(guān)系？本書(shū)的任務(wù)就是解答這些問(wèn)題。
本書(shū)的大部分是在一個(gè)房間中撰寫(xiě)的。這個(gè)房間中掛著(zhù)一塊匾，上面寫(xiě)著(zhù)兩個(gè)字的禪語(yǔ)—“無(wú)事”?；叵肫饋?lái)，我來(lái)到這個(gè)山莊所寫(xiě)下來(lái)的理論亦可歸結到這兩個(gè)字上，我沒(méi)有尋找工藝之美以外的事物，無(wú)論在任何時(shí)代、任何民族中，永恒不變的理念在這里同樣是不會(huì )產(chǎn)生變化的。這里用的是解釋禪意的語(yǔ)言，然而在美的方面亦同樣如此。乍一看，也許是平常的理念，但這并非正常、確實(shí)的目標?？墒?，如果是從文化基礎的角度來(lái)考慮的話(huà)，歷史又如何是確實(shí)的呢？特別是在伴隨著(zhù)人類(lèi)生活的工藝中，只有這樣的理念才是不可動(dòng)搖的目標。
本書(shū)大體上可分為三個(gè)部分。上篇為序論，探索工藝在多種藝術(shù)中的位置，試圖比較明確地說(shuō)明在造型的領(lǐng)域中，美術(shù)與工藝的關(guān)系；中篇是各種工藝品的分類(lèi)，目的在于說(shuō)明各種工藝的特殊性質(zhì)與它們之間的界限；因為工藝之美的理論就是工藝文化論。在這里，下篇敘述了要在將來(lái)實(shí)現美的境界，可供工藝馳騁的場(chǎng)所是何其大，以及工藝性為什么是美的重要因素等問(wèn)題。
我在說(shuō)明這些目的時(shí)，基本上沒(méi)有參考外來(lái)的思想。我在構思工藝論，并將其整理成文時(shí)，也像許多學(xué)者那樣回顧了陸續出版的種種參考書(shū)，有的也許還應該添加一些小注腳，但是我舍棄了這些手續，完成本書(shū)完全靠的是自我感覺(jué)。一方面，在我們周?chē)也坏角袑?shí)可行的工藝理論；另一方面，這樣的學(xué)科只有在日本創(chuàng )始，才有可能在日本完全實(shí)現。事實(shí)上，我們工藝界的運動(dòng)是以“民藝運動(dòng)”為世人所知的。值得我們自豪的是，這個(gè)運動(dòng)并沒(méi)有源于外國的思想，而是在日本本土產(chǎn)生的。我們回顧了當今歐美的人們對于工藝所采取的立場(chǎng)，但是我們并沒(méi)有過(guò)分地采用。因此，這里所闡述的思想并不是模仿性質(zhì)的。今天，在過(guò)于效法外國的思想界和造型界中，我們開(kāi)辟了自己獨有的道路，縱然是不成熟的，但卻有著(zhù)很大的意義。在日本這一國家中，先驅者必須舉起火把，我想這一時(shí)刻已經(jīng)到來(lái)。
我綜合了迄今為止所寫(xiě)的種種工藝散論，將其組織在本書(shū)中，并打算按照順序，盡可能懇切地去闡述。為了所有篇章的立論不至于落入抽象，本書(shū)將努力不斷地舉出實(shí)例加以具體說(shuō)明。談?wù)摴に嚻芳捌漕I(lǐng)域的話(huà)題，我想是極有希望的一條道路?；谕瑯拥哪康?，書(shū)中還安排了插圖并加以短注。這是因為，離開(kāi)對象物去談?wù)撁?，意義就不大了。
閱讀本書(shū)的讀者們，好結合分類(lèi)再讀一下我的另一本主要著(zhù)作《工藝之道》，以便在工藝的世界里汲取種種潛在的、神秘的真理。近刊行的兩本書(shū)《何謂民藝》、《工藝》，都能從中找到歸納好的工藝美論。
本書(shū)的寫(xiě)作，是在豆州今井濱和相州箱根分別進(jìn)行的。借此機會(huì )，向為我提供幽靜別邸的中丸一平、住井展男兩位先生表示深切的懷念。本書(shū)在出版時(shí)曾得到式場(chǎng)俊三君的幫助，在此表示誠摯的謝意。
柳宗悅
于函嶺小冢山莊 1941年9月1日
【上篇·造型藝術(shù)】
一、工藝問(wèn)題
按照一般的理解，工藝只不過(guò)是粗陋的東西，多數人對于每天與之共同生活的器物并沒(méi)有過(guò)多地予以注意，這是很遺憾的。因為是始終圍繞在身邊的平凡器物，所以基本上沒(méi)有人打算從這一領(lǐng)域中探討理論的問(wèn)題。人們也沒(méi)有想到能夠從這里找到美的法則，可是我們現在是被無(wú)數丑陋的器物包圍著(zhù)，所以就失去了從身邊的事物考慮美的問(wèn)題的機緣。要探索美，只好從高雅的美術(shù)領(lǐng)域中去考慮。這樣一比，工藝的世界就顯得平庸。由此探討理論的人極少，這是毫無(wú)道理的?？墒?，每天都在使用著(zhù)的器物的性質(zhì)，與美相距很遠嗎？即便普通的器物，也還具有某些無(wú)法取代的性質(zhì)吧。
一般只需觀(guān)察數人便能看出人們的修養如何。通常我們在購物時(shí)不會(huì )忘記對商品的揣摩，判斷一件商品的好與壞，是喜歡還是厭惡，我們可以通過(guò)這樣的選擇，看到工藝批判的萌芽，知道商品為什么難以使人喜歡。嗜好的存在對人的一生有相當大的影響，從愛(ài)惜發(fā)展到愛(ài)好是極少的，僅僅停留在“自我”的愛(ài)好上的人非常多，而且不同的愛(ài)好尤其多。
然而，或許有人已搶先邁出了一步，不僅僅是選擇，還考慮了種種使用的方法。理由是，器物應當在生活中得到有效的利用。這樣，人們與工藝品就更加接近了，而人們思考工藝品的機會(huì )也會(huì )多起來(lái)，這樣的標準是相當高的。所有的器物，往往能夠在使用方面顯示出本質(zhì)的意義。在這里，值得一提的是日本的“茶道”[1]，是“茶道”誘發(fā)了日本人對器物的深深的愛(ài)撫之情和對美的修養。為什么說(shuō)“茶道”的器具是美的，這已經(jīng)在使用方法上顯示出來(lái)，其功勞是很大的。然而，遺憾的是，許多人坐在茶室里僅僅是品茶而已，能夠從玩弄“茶”的角度脫開(kāi)的人竟是少得意外。并且，以寬廣的胸懷去探討工藝與美的問(wèn)題的茶道家幾乎也是沒(méi)有的。
但是，也有一些人已經(jīng)把感情完全傾注在器物之中，這就是鑒賞家和收藏家。這些人有著(zhù)豐富的經(jīng)驗和智慧，為了鑒賞和收藏，他們對各種器物的存在和性質(zhì)進(jìn)行了明確的甄別，他們對自己的工作是自信的。然而，屢屢使我們迷惑的是，他們在許多場(chǎng)合進(jìn)行甄別時(shí)，并沒(méi)有以對待古董的態(tài)度來(lái)對待工藝?？偟恼f(shuō)來(lái)，他們所采用的是占有的目光，而不是理解的眼光。然而奇怪的是，他們自己日常使用的器物與他們引以自豪的器物，竟然基本上沒(méi)有什么關(guān)系，而他們使用的卻是常見(jiàn)的、不能令人滿(mǎn)意的器物。
可是，與美的世界有關(guān)的多數人又是怎樣的呢？例如，在有志于文學(xué)和音樂(lè )的人中，也有把精神寄托于造型世界的吧？但令人遺憾的是，在日本這樣的人極少?？磥?lái)對美術(shù)有所關(guān)心的人也不多，因為一般人的學(xué)養還是很不夠的。
那么，美術(shù)評論家又是怎樣的呢？美術(shù)理論已經(jīng)積累了相當的數量，但在工藝理論方面卻很貧乏。預先考慮實(shí)在的工藝之美會(huì )是徒勞之舉嗎？一般人將工藝理解為粗笨的器物，就是工藝理論的貧乏所致。
這樣的貧乏同樣也直接體現在與工藝有關(guān)的書(shū)籍中。關(guān)于工藝各個(gè)部類(lèi)的專(zhuān)門(mén)論著(zhù)已經(jīng)有了相當數量，但是，那些書(shū)僅僅是對材料、制作技法的科學(xué)分析，并沒(méi)有關(guān)于工藝以及工藝品的本質(zhì)之哲理，對工藝的價(jià)值問(wèn)題也沒(méi)有太多的涉足。所看到的與工藝理論有關(guān)的書(shū)籍，充其量只不過(guò)是技法的分類(lèi)，并沒(méi)有觸及本質(zhì)問(wèn)題。
迄今為止，美學(xué)家們對這個(gè)問(wèn)題又是怎樣的態(tài)度呢？他們喜歡談?wù)撁佬g(shù)，但是對工藝卻沉默不語(yǔ)。即使在有所接觸的場(chǎng)合，也不過(guò)是輕描淡寫(xiě)，或是在文章中占一塊小小的地方。就是在國外的書(shū)籍中，對這一問(wèn)題的思考也不是很活躍的。那么，在將來(lái)的美學(xué)中，又如何去把握根本問(wèn)題，并不斷有所啟示呢？
工藝史家又是怎樣的呢？我們從他們調查的詳細歷史情況中得到不少教益。但是，往往使我們苦惱的是，他們缺乏直觀(guān)的知識。證據就是他們常常以同樣的欣賞態(tài)度去對待美的與丑的器物，對玉石的判斷便說(shuō)明了這一點(diǎn)?？墒?，歷史是無(wú)情的，他們的記錄與對工藝的正確理解不能吻合。特別是在工藝美的問(wèn)題上，立場(chǎng)是曖昧的。當然，歷史學(xué)家缺乏對價(jià)值的認識還不是致命的。但是，只依靠史料的記述還不足以產(chǎn)生正確的歷史觀(guān)。
可是，在熱心于地方文化的人中，反倒有人知曉地方工藝的重要意義。因為他們知道，在地方文化中，手工制作是為重要的?？上У氖?，他們的理解還只是停留在思想上，還不是“物”的。實(shí)際上，在明確地談到具體的“物”時(shí)，答案還是曖昧的。
近代我們所喪失的才能中，為明顯的大概就是直觀(guān)力吧，特別是失去了對美的觀(guān)察能力。近代的學(xué)術(shù)中有將知識系統化的方法，所以理解抽象的“事”的人比較多，而觀(guān)察具體的“物”的人則比較少。因此，對于有形的物品，動(dòng)不動(dòng)就用概念去套?？傊?，這還是缺乏對工藝的關(guān)心，也是不太現實(shí)的。在美術(shù)的各個(gè)方面都存在著(zhù)概念性的內容，而在工藝的方面卻只有赤裸裸的“物”，所以，光靠理解力是不可能接近問(wèn)題核心的。要觀(guān)察又不去接近，是難以產(chǎn)生親近的感覺(jué)的。為什么在今天的世界上去自我地看“物”的人不多？因為大家都在用眼睛眺望著(zhù)，其中有觀(guān)察能力的人極少。對工藝的正確理解，就是因此而受到阻礙的。
實(shí)際上，就是這樣的誤解和不關(guān)心以及缺乏直觀(guān)力，才使工藝在文化問(wèn)題中還沒(méi)有占據正確的位置。
然而，工藝文化有可能是被丟掉的正統文化。原因就是，離開(kāi)了工藝就沒(méi)有我們的生活?？梢哉f(shuō)，只有工藝之存在我們才能生活。從早到晚，或工作或休息，我們身著(zhù)衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來(lái)安排飲食，備置家具、器皿來(lái)豐富生活。如同影子離不開(kāi)物體那樣，人們的衣、食、住、行也離不開(kāi)工藝品。沒(méi)有任何伴侶能夠以這樣密切的關(guān)系與我們朝夕相處。生活之廣闊使工藝的種類(lèi)有所增加，即使這樣也還不能忠實(shí)地反映生活。因此，如果工藝是貧弱的，生活也將隨之空虛。正常的生活必須由正確的工藝來(lái)陪襯。生活中采用什么樣的器物，并不能說(shuō)是怎樣生活的道白。美不能只局限于欣賞，必須深深地扎根于生活之中，只有把美與生活統一起來(lái)的器物才是工藝品。如果工藝的文化不繁榮，所有的文化便失去了基礎，因為文化首先必須是生活文化。
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