"建筑，原本就背負著(zhù)不得不從環(huán)境中凸顯自己的可悲命運?？梢哉f(shuō)，這是一種被迫從環(huán)境中割裂出來(lái)的宿命。在有些人看來(lái)，體積如此巨大的物體拔地而起，當然是一種割裂。然而，我的看法恰恰相反。我在想，這種所謂的宿命難道是不可顛覆的嗎？如何才能將這個(gè)冒出來(lái)的新空間與周?chē)沫h(huán)境連接起來(lái)呢？不能讓它融入到環(huán)境中去嗎？不能讓它和環(huán)境融為一體嗎？我相信，這樣的思考絕不會(huì )是徒勞的。
我跟20 世紀的建筑師們的想法恰恰相反。他們想要讓原本就背負著(zhù)凸顯自我這一宿命的建筑體塊與周?chē)沫h(huán)境形成更加鮮明的對比。他們追求的是加劇這種對比，讓建筑與環(huán)境間的割裂更加明確。不少建筑家靠著(zhù)割裂這一耀眼的光環(huán)一夜成名。20 世紀就是這樣的一個(gè)時(shí)代。其中，被稱(chēng)為巨匠的兩位建筑師 —— 柯布西耶與密斯· 凡· 德羅，正是典型的代表人物?？虏嘉饕疄榱藢⒔ㄖc地面清楚地割裂開(kāi)來(lái)，發(fā)明了“底層架空”的手法。所謂“底層架空”，就是在房屋底層采用獨立支柱。其中，薩伏伊別墅［1931］就是好的例子。采用細細的支柱將白色的房屋整體與地面割裂開(kāi)來(lái)的手法，讓很多人都為之驚嘆。然而，當我親眼看到這個(gè)被稱(chēng)為20 世紀杰出的住宅建筑時(shí)，我完全理解了為什么后來(lái)這所房屋的居住者會(huì )控告柯布西耶。住戶(hù)是個(gè)熱愛(ài)普通生活，熱愛(ài)大地的普通人?？虏嘉饕畡t主張，房屋之上的庭園才是現代建筑的重要元素，于是采用“底層架空”的手法在二樓建造了個(gè)庭園。孩子們被迫離開(kāi)了周?chē)利惖臉?shù)林與草地，只能束縛在用鋼筋混凝土造成的封閉小庭園里玩耍?？虏嘉饕o出的牽強解釋是周?chē)莸氐臐駳馓?，所以將庭園抬高到了二樓。草地如此繁茂舒適，讓人不知不覺(jué)地就想躺上去?？虏嘉饕畢s偏偏要將這白色建筑與大地割裂，舍棄那片柔軟的草地。
另一位現代建筑巨匠密斯· 凡· 德羅的建筑也大同小異。他沒(méi)有使用柯布西耶的“底層架空”方法，而是利用底座將建筑從大地割裂出來(lái)。巴塞羅那世博會(huì )德國館［1929］的底座就是他成功的代表作。整個(gè)建筑莊嚴地矗立在一塊羅馬產(chǎn)白色大理石制成的高約1 米的底座之上。它就猶如臺座上的一座雕塑，矗立在世博會(huì )眾多建筑之中。想必密斯是計劃好了的，會(huì )館因這塊底座而從眾建筑中分裂出來(lái)，標新立異，有如來(lái)自異世界的奇異建筑，被神圣地區別出來(lái)。當然，這樣的建筑自然就從巴塞羅那這塊紅色的大地中割裂了出來(lái)，也遠離了世博會(huì )喧囂的會(huì )場(chǎng)。割裂，才是密斯渴望的。而且，這種通過(guò)底座達到割裂效果的手法，自古就存在于歐洲的傳統建筑中。比如說(shuō)雅典衛城的神殿。正因為根根柱子都肅穆地矗立在用石塊堆砌起的底座之上，神殿才被賦予了神圣的感覺(jué)，從凡塵俗世中割裂出來(lái)。而且，衛城本身就位于雅典的小高丘之上，山丘自身變成了一個(gè)天然的底座。再加上位于其上的人工底座，雙重底座讓神殿顯得更為獨特。而且在歐洲，不是只有宗教建筑才會(huì )使用這樣的手法。在以希臘—羅馬建筑為淵源的古典主義建筑中，底座作為一種基本手法，在將各種建筑從它所處的環(huán)境里分割出來(lái)的過(guò)程中起到了極大的作用?？梢哉f(shuō)，密斯、柯布西耶都是這種傳統門(mén)派的嫡系子弟。雷姆· 庫哈斯則將這種割裂演繹得更為到位?？虏嘉饕埠?，密斯也好，都是想通過(guò)割裂來(lái)凸顯自己的建筑，讓其成為一個(gè)特別的存在。從這點(diǎn)來(lái)看，他們的罪過(guò)還算不大，或者說(shuō)想法還算單純吧。而雷姆· 庫哈斯則是把割裂本身作為表現的中心，把環(huán)境因割裂而產(chǎn)生的瘡口作為自己的建筑表現的中心對象。這就暴露出歐洲建筑中割裂行為之本質(zhì)已經(jīng)達到了何種地步。通常的摩天大樓已經(jīng)充分從大地割裂出來(lái)了，然而庫哈斯還不滿(mǎn)足，他讓摩天大樓進(jìn)一步在空中產(chǎn)生巨大的變形，讓過(guò)去人們從未見(jiàn)過(guò)的慘烈的割裂出現在大地上。那就是被扭曲的CCTV 摩天大樓。如果將這種暴露視作一種批判性行為的話(huà)，那么他所進(jìn)行的可謂是極致的歐洲批判了吧。
為何柯布西耶、密斯都如此重視割裂呢？這跟20 世紀的社會(huì )體系有著(zhù)深遠的關(guān)系。從20 世紀開(kāi)始，建筑才成為一種可以用來(lái)買(mǎi)賣(mài)的商品。當然，過(guò)去建筑也是可以買(mǎi)賣(mài)的，但那只是發(fā)生在特權階級之間的特例，只能算是一種禮儀。
然而，進(jìn)入20 世紀以后，一切都改變了。讓所有的人都擁有土地、擁有自己的家，成為整個(gè)社會(huì )的目的。20 世紀的政府宣稱(chēng)這才是民主主義。發(fā)明這一社會(huì )制度的是美國。美國的政治家們洞察到，人人都擁有自己的私人住宅，將會(huì )極大地促進(jìn)經(jīng)濟的發(fā)展，有助于社會(huì )的穩定。于是，他們開(kāi)始不斷促進(jìn)城市周邊的住宅用地開(kāi)發(fā)，并利用住宅貸款制度給希望擁有私宅的民眾以金融援助。美國政治家們的直覺(jué)告訴他們，為了能夠擁有私宅，人民的勞動(dòng)欲望將會(huì )提高，工作起來(lái)將會(huì )更賣(mài)力，同時(shí)在政治上民眾將趨于保守，社會(huì )的穩定也就有了保障。
以解決“一戰”后的住宅問(wèn)題為契機而開(kāi)始實(shí)行的房產(chǎn)政策給20 世紀的美國帶來(lái)了巨大的繁榮?？梢哉f(shuō)，幫助美國趕超并凌駕歐洲的正是這個(gè)房產(chǎn)政策。
這個(gè)新的房產(chǎn)政策催生出被稱(chēng)作“郊區”的新場(chǎng)所，而來(lái)往于郊區與市中心，汽車(chē)又成為不可或缺的交通工具。郊區、汽車(chē)、自己的房產(chǎn)、裝飾自己家的電器產(chǎn)品——這一切，支撐著(zhù)20 世紀的美國文明。
如此一來(lái)，房產(chǎn)也就必須是可以買(mǎi)賣(mài)的商品了。美國制度的基本思路就是只有可以自由買(mǎi)賣(mài)的商品，才具有永久的價(jià)值。在他們看來(lái)，到死都得住著(zhù)，不能買(mǎi)賣(mài)的家，其價(jià)值是在遞減的，不過(guò)是淪為了用來(lái)保障自己人生的道具。無(wú)法脫離大地，跟隨大地一起慢慢腐朽的房子本身是沒(méi)有價(jià)值的。
正因為如此，住宅才開(kāi)始模仿商品。就跟在百貨商場(chǎng)出售的商品一樣，住宅得是一個(gè)沒(méi)有個(gè)性的、具有普遍性的盒子，可以搬到任何地方，可以被任何人喜愛(ài)。像冰箱、洗衣機一樣的房子才是理想的?？虏嘉饕c密斯都敏銳地嗅到了一個(gè)時(shí)代的欲望所在，所以才大膽地將建筑從大地割裂出來(lái)，甚至是過(guò)分地割裂，企圖通過(guò)割裂來(lái)創(chuàng )造住宅的美。雷姆· 庫哈斯則將這種割裂進(jìn)行得更為徹底，將割裂帶來(lái)的傷害本身作為了建筑的主題。然而，這樣的體系已經(jīng)露出破綻。次貸危機的出現將這個(gè)體系的破綻擺到了人們眼前。而事實(shí)上，早在次貸危機發(fā)生之前，這個(gè)破綻就已經(jīng)存在。我們不能像對待商品一樣對待一個(gè)家。家既不是冰箱，也不是洗衣機。
我想做的是顛覆20 世紀發(fā)明出來(lái)的這個(gè)體系，這也是我從事建筑設計的目的。家不是用來(lái)買(mǎi)賣(mài)的東西，它是用來(lái)居住、生活的。如果自己沒(méi)有要在這個(gè)家里跟房子一起老朽、死亡的意識，那就不能算是在這個(gè)家里居住過(guò)。不僅僅是家，其他建筑也是如此。那是與大地緊密聯(lián)系在一起，有著(zhù)移都移不動(dòng)的分量，不忍輕易轉讓給他人的東西。它是與住在那里的人們的生活哲學(xué)及人生緊密聯(lián)系著(zhù)的。
這才是建筑的原點(diǎn)。無(wú)法與大地割裂開(kāi)的，才是建筑。我重視的是回到那塊大地，重新審視建筑；回到那塊大地，再一次將建筑與大地連接起來(lái)。本書(shū)的目的在于顛覆歐洲建筑從希臘—羅馬時(shí)代沿襲下來(lái)的割裂手法。暴露從而顛覆，實(shí)踐這種顛覆，以此告訴人們我們還有別的選擇，這就是本書(shū)的目的。"
