烏鎮的倒影
要發(fā)生的事發(fā)生了——對岸什么都沒(méi)有，整片藍天直落地平線(xiàn)，勻凈無(wú)痕，近地平線(xiàn)化為紺紫，地是灰綠，岸是青綠，河水里，前前后后參參差差凹凹凸凸重重疊疊的倒影清晰如故，凝定如故，像一幅倒掛的廣毯……
——木心先生《哥倫比亞的倒影》
卻不是，不是在哈德遜河邊。此時(shí)，是在烏鎮的西柵。
對岸什么都有：水鄉古鎮的石橋、長(cháng)街、老屋、木船。老橋與老街，一塊塊青石板壘砌連綴，或光滑或凹凸，藏嵌著(zhù)經(jīng)年日月。屋是黛瓦白墻，一扇扇舊木窗臨河而開(kāi)，微風(fēng)來(lái)去，活水微瀾，水是清綠的，冬季的香樟女真桂花樹(shù)，穩重篤定的墨綠。各路河港來(lái)的水，匯太湖，入運河，來(lái)了又走了，河水被石橋攔成一截一截，地平線(xiàn)浸在水里。烏鎮大劇院淺褐色立面，一長(cháng)排折疊式的玻璃立面，在陰沉的天色下，化為一只拉開(kāi)大半的巨型手風(fēng)琴，恰是琴聲止歇那一刻的靜寂，天色勻凈凝定……
倏忽，對岸什么都沒(méi)有了。
那座米黃色的建筑，從元寶湖攏聚的水域浮上來(lái)，升起來(lái)。遠遠看去，猶如一只連一只帶篷頂的方頭渡船，終是渡得疲累，泊在水中央。那船似來(lái)自很遠的對岸，船舷上留著(zhù)海浪侵蝕的刻度，船桅攜著(zhù)太平洋海風(fēng)的氣息，駛入烏鎮的水巷，從此不再離開(kāi)。
要發(fā)生的事發(fā)生了——穿過(guò)水面上曲折的棧道，寬大幽深的船艙，是“木心美術(shù)館”。
“有風(fēng)啊水啊和一座橋，一只盒子連著(zhù)一只盒子……”這應該就是木心生前期待的那個(gè)樣子。美術(shù)館外形極簡(jiǎn)，由三五方現代幾何造型起伏銜接，橫向的不規則外立面表層，清水混凝土均勻的本色。如此直而硬的線(xiàn)條輪廓，在烏鎮兩岸水一般優(yōu)柔的影像里，略顯突兀。館內各展室，墻啊頂啊櫥窗展柜啊，以各種微妙而深沉的暖灰色基調構成，幽暗的燈光下，顯得有些高冷，不是親切，是距離。他走了很多年，從蘇州河到杭州到上海再到紐約，不再是烏鎮的腔調，他的文字風(fēng)格模糊在沒(méi)有國界的漢語(yǔ)世界里，成為一個(gè)思想與語(yǔ)言的異數，需要國際現代美術(shù)館的格局，才能盛載。
“里面放著(zhù)莫扎特的音樂(lè )？”沒(méi)有音樂(lè )，迎面遇見(jiàn)的是《林風(fēng)眠與木心》《尼采與木心》主題展。半個(gè)多世紀前，木心師從林風(fēng)眠，美學(xué)旨趣相投。館內展出林風(fēng)眠十件原作，與木心繪畫(huà)的素淡清雅互為映襯。關(guān)于尼采，木心在《文學(xué)回憶錄》中曾說(shuō)：“作為一個(gè)現代人，如果忽視尼采，不會(huì )有什么價(jià)值……我與尼采的關(guān)系，像莊周與蝴蝶的關(guān)系，他是我精神上的情人?，F在這情人老了。正好五十年?！S多人說(shuō)話(huà)不誠懇，尼采誠懇……他是思想家。我們只能做一個(gè)善于思想的藝術(shù)家，不善思想的藝術(shù)家，將那點(diǎn)思想害了藝術(shù)……尼采希望人類(lèi)超越自己……”美術(shù)館的設計者懂得木心，館內陳列了尼采手稿四份、19世紀原版著(zhù)作二十一件、尼采肖像八件，由德國尼采基金會(huì )及尼采學(xué)院等機構合作提供，是尼采文獻在亞洲的首次展出——瞧，這個(gè)人，尼采瘋了之后，原來(lái)躲來(lái)了烏鎮。木心，從此倚在老去的情人身邊。
不像美術(shù)館了，而是一座文學(xué)館。哲學(xué)與思想，原本活在文學(xué)與藝術(shù)里。
木心先生身后，遺存文學(xué)手稿數千份，開(kāi)館展出五十份。還有他生前出版的十幾種小說(shuō)集、散文集、詩(shī)集，一件件一本本，置于精致的金屬或木制的展柜內，已是文物的氣象。早在20世紀30年代，一個(gè)清澈的私塾少年，在親戚沈雁冰先生家中，讀遍了西方文學(xué)名著(zhù)，明白了在太湖之外，還有無(wú)邊的海洋。于是，烏鎮十字形貫通的水系，西柵東柵南柵北柵，一齊為這個(gè)文學(xué)青年打開(kāi)了四面的水閘。小船徐緩從容駛入大運河，送他去往更大的碼頭，接受新式教育。史上富庶的烏鎮，東西南北特設四面水閘，為防守太湖湖匪搶劫財物。水下水上堅固的鐵柵，有如先知的預言早早潛伏。匪患去了，浩劫來(lái)了，鐵柵成為烏鎮的隱喻，也是木心的宿命。1971年至1972年的上海，十八個(gè)月不見(jiàn)天日的牢獄之災，起因大致是他不信不敬本邦的神。在廢棄的防空壕監舍，他寫(xiě)下“囚禁中的日記”，用地下的黑水，寫(xiě)在泛黃的“自白書(shū)”或交代材料的紙頁(yè)上，六十六篇六十五萬(wàn)個(gè)漢字，隔世的囈語(yǔ)與瘋話(huà)，被一層層小心折疊，縫在棉襖衣角里留存下來(lái)?！八枷氘a(chǎn)生在陰影里”，那些幸存至今的手稿，洇著(zhù)經(jīng)年的濕氣與汗跡，生活啊人物啊感覺(jué)啊，都被歲月逐句稀釋化解，似水波漣漪中的倒影，只剩下墨跡的形狀。在展廳里，被一頁(yè)頁(yè)放大了，豎行的鋼筆小楷，密密麻麻擠擠挨挨沒(méi)有空隙，就像那個(gè)窒息的年代。紙頁(yè)上，雖然每個(gè)字都雋秀好看，已無(wú)一字能夠辨識。木心先生極少談?wù)撨^(guò)去，也不復述苦難。死一般的寂靜牢獄中，他一次次想象自己與西方先知的對話(huà)，然后一字字記下。多年后他揶揄說(shuō)：“莎士比亞、托爾斯泰……都跟我一起下地獄了呀！”那個(gè)昏暗的年代，他只能用文學(xué)或哲學(xué)，守護自由的靈魂。黑暗的長(cháng)夜，能救他于水火的，唯有藝術(shù)——是命運的幸與不幸。墻上間或鑲嵌著(zhù)他簡(jiǎn)潔的俳句，都是“非常好的話(huà)”。
最喜歡館內那一大間階梯式的圖書(shū)館，全世界的藝術(shù)大師，滄桑肅然的面孔，在同一時(shí)間授課，人聲喧嘩，而又靜謐無(wú)聲。階梯從下往上，是仰視，從上往下，是俯瞰；木心對自己敬重的前輩，亦喜用平視的目光，平視即找到仰視與俯視之間的平衡點(diǎn)。書(shū)館的內廳如此高深空闊，身邊一摞摞厚厚的圖書(shū)，伸手可及又不可及，這或許就是天堂的樣子？
“天堂”一廳連著(zhù)一廳，共計五間專(zhuān)館，墻與地、展柜與展品，疏朗有致，余留了大量空間，好似他仍在“晚晴小筑”伏案而作，隨即會(huì )有新書(shū)新作到來(lái)。木心生前計有繪畫(huà)作品六百余件，耶魯大學(xué)博物館及大英博物館典藏幾十幅，日前首次在母國展出百件，包括他早期的素描練筆。第一廳西墻，陳列他畫(huà)于“文革”末年和旅美初期的十余幅紙本畫(huà)，東墻的二十一幅石版畫(huà)，作于1984年到1989年，林風(fēng)眠當年倡導的“形式”，演化為木心畫(huà)作的抽象意味。那些鑲嵌在展柜中的畫(huà)作，顯得過(guò)于低調，沒(méi)有一點(diǎn)張揚的意思，歡喜的人，停下腳步，不留意的，就錯過(guò)了。木心平生博才多藝，詩(shī)歌散文小說(shuō)論文戲劇音樂(lè )皆擅，繪畫(huà)只是其中之一，故有超然與散淡的派頭。如此七拐八繞，最后下樓，沉入地下?！暗貙m”內設有木心的繪畫(huà)影像與視頻，終見(jiàn)木心晚年作畫(huà)的部分奧秘。木心先生早年在杭州藝專(zhuān)（今中國美院）習西洋油畫(huà)，卻是畢生偏愛(ài)中國山水畫(huà)，喜用宣紙、毛筆、墨色。構圖有師法傳統的經(jīng)歷與范式，嵌著(zhù)傳統山水畫(huà)的趣味與細節，可知他對傳統的尊重。但細看筆觸，卻又明顯拋棄了傳統山水畫(huà)的局限，墨色天然隨性、質(zhì)地飽滿(mǎn)，有一種低沉而柔性的反叛在里頭，不是對抗，是介于清醒與曖昧之間的重啟與升華。視角則完全是西畫(huà)的方式，以具象為審美表意的主要依托。一旦躍過(guò)傳統的邊界，就有了揮灑自如、獨立自在的個(gè)人風(fēng)格。2002年到2003年間，木心創(chuàng )作了兩組四十至六十幅袖珍畫(huà)作，最小的僅有一兩英寸，小到好像一粒珍珠藏在蚌里。微型畫(huà)作被屏幕一件件放大，有如顯微鏡下的細胞組織一一呈現，算得是另一類(lèi)的裝置藝術(shù)。畫(huà)面恢宏，細部精微，呈現出深遠神秘的意境。晚年，他獨創(chuàng )這種稀有的“轉印畫(huà)”，亦稱(chēng)“拓印畫(huà)”。先在玻璃（或類(lèi)似材質(zhì)）上涂滿(mǎn)水與色彩，以光紙覆蓋其上，翻轉后，趁著(zhù)紙面上濡濕流溢的水漬、斑痕，即興演化成各種圖案、圖形?！八背蔀橐环N新的介質(zhì)，而后任由彩墨隨意變幻，依形就勢而成。
記得丹青說(shuō)過(guò)：“木心不是國畫(huà)家，也不是水墨畫(huà)家，他不畫(huà)油畫(huà)，他畫(huà)的那些風(fēng)景……籠統地說(shuō)，叫彩墨畫(huà)……他就是個(gè)畫(huà)家。這跟他的文學(xué)一樣，是很難定義的……”
人云：木心的繪畫(huà)和文字，比照著(zhù)看，最好。他在文章里沒(méi)說(shuō)完的，都在畫(huà)里。在畫(huà)里沒(méi)說(shuō)完的，在文字里。既如此，文學(xué)館還是美術(shù)館，又有什么要緊呢？
木心曰：“文學(xué)既出，繪畫(huà)隨之?！?
是文學(xué)滋養了他的繪畫(huà)？還是繪畫(huà)的彩墨，賦予黑白的文字以斑斕的底色？
我說(shuō)：木心的文字，是繪畫(huà)的倒影；木心的繪畫(huà)，是文學(xué)的倒影。
倒影只能出現在水中。偶爾，還有鏡。倒影歸屬于水的意象。故鄉烏鎮的水，安靜、柔軟、平穩、徐緩。千年古鎮，八方來(lái)水——墨水的水，可成書(shū)；水墨的水，可作畫(huà)。木心詩(shī)文繪畫(huà)的考究與精致，融化在水里，是清爽靈動(dòng)的意蘊，以柔克剛的那種堅韌，一滴一滴、一筆一筆，滲透、穿透，載舟、覆舟……20世紀末返鄉，他曾對故鄉的衰頹大失所望，然而，凝望著(zhù)烏鎮河港的柔柔碧水，轉念慨嘆：這就是我的文風(fēng)。
至21世紀，烏鎮水巷走出了一位志向宏遠的陳向宏，據說(shuō)他偶爾讀到木心，驚為天人。烏鎮歷史上自梁昭明太子而始，至一千多年后由茅盾先生接續的文脈，頓時(shí)水網(wǎng)縱橫水浪飛濺。有眼光有魄力的奇人陳向宏，終于輾轉尋到了陳丹青，后來(lái)所有的事情，就這樣成了。一個(gè)幾乎不可能實(shí)現的文化烏托邦，變成了今日的傳奇烏鎮。
木心先生最終回歸了他的水源地，信疑參半地期盼：烏鎮的鐵柵永遠不再落閘。
他出現在屏幕中，一個(gè)溫和、誠懇的老人，緩緩說(shuō)著(zhù)什么，不疾不徐。去國二十余載，依舊留有浙江人的鄉音，舒朗的微笑中，依稀可見(jiàn)青年時(shí)代瀟灑的氣質(zhì)與風(fēng)度。那是舊時(shí)代最后的紳士、新世紀遲來(lái)的海歸，中西、今昔，在他身上，不可思議地匯聚、交融，成為另一個(gè)傳奇。
陳丹青曾如此評價(jià)：
木心可能是唯一的一位銜接古典漢語(yǔ)傳統和“五四”文化傳統的作家。是對半個(gè)世紀以來(lái)文學(xué)“斷層”的補白……我在紐約發(fā)現木心之后，就覺(jué)得這個(gè)人沒(méi)有斷掉……
木心先生離去后，再也沒(méi)有像他那樣說(shuō)話(huà)的人了。因而，他的存在，被人以質(zhì)疑的方式延續。
我們曾經(jīng)慣用的語(yǔ)言系統，依舊殘留在書(shū)本與作品的字里行間。我們曾經(jīng)誤信的那些價(jià)值觀(guān)，種植并浸透在血液里，頑固地左右著(zhù)一代人的思維方式。
卻有一個(gè)老人，在這個(gè)與那個(gè)年代，以孤獨的冷眼廁身于邊緣地帶。跳脫時(shí)代主流的語(yǔ)感與文體，拒絕使用人們習以為常的那種腔調，沉默地活在自己的美學(xué)世界里?！拔沂且粋€(gè)在黑暗中大雪紛飛的人啊，你再不來(lái)，我要下雪了?！蹦拘南壬髌返膬r(jià)值，是一種獨立而優(yōu)雅的審美趣味、情調與人格。若是熟知曾經(jīng)流行的粗鄙粗陋，才能懂得木心的精妙與精致。
正如他經(jīng)常引用尼采的那句話(huà)——“在自己的身上克服這個(gè)時(shí)代”。
是克服，而不是戰勝。因為不可能戰勝。
僅僅是克服，便已成為一個(gè)獨特的，也許是唯一的存在。
在烏鎮小憩，依水而居，枕水而眠。西柵東柵的水閘，已然成為水鎮歷史的標識。一座又一座覆著(zhù)青苔的拱橋，在水中投下微微戰栗的倒影。橋是一種約定的比喻，象征著(zhù)東西方藝術(shù)的融會(huì )貫通，在此，重新連接，卻沒(méi)有此岸，只有無(wú)法到達的彼岸。立于水中的木心美術(shù)館，是烏鎮留給后世的文化遺產(chǎn)，同時(shí)，也在向未來(lái)——致敬。盡管，他生前說(shuō)過(guò)：“不要寫(xiě)我。你們寫(xiě)不好的?！笨晌?，去了烏鎮后，卻忍不住寫(xiě)了以上這些。
前人的文化與生命同在，與生命相滲透的前人的文化已隨生命的消失而消失。我們僅僅是得到了它的倒影……起風(fēng)了……倒影瀲滟而碎……如果風(fēng)再大，就什么都看不見(jiàn)了。
——木心
倒影無(wú)語(yǔ)，凡倒影，皆反向而立。
《北京青年報》2016年7月8日
