序
戲仿與魔法
這集子《記號》里面的詩(shī)，從2018年6月開(kāi)始，寫(xiě)至2020年6月，兩年之久，上接《流線(xiàn)》（2016）、《象形》（2020）。
阿根廷作家博爾赫斯，出版了不少詩(shī)集，有一本書(shū)名為《夜晚的故事》，后記有一段是這樣說(shuō)的：
一本詩(shī)集無(wú)非是一系列魔術(shù)手法。一個(gè)功力有限的魔術(shù)師靠他有限的手段盡力而為之。不適當的含義、錯誤的韻律、細微的意義差別都可能搞砸他的把戲。
實(shí)在警惕至極，詩(shī)人不但要構想出奇，而且要煉字制勝。不能對過(guò)去所有文學(xué)的規范，也不能對個(gè)人以往的風(fēng)格習以為常，掉以輕心。況且，在不斷變動(dòng)的現實(shí)與想象之間游弋，詩(shī)人更要處理世界的表面、詞語(yǔ)的后面、哲理的脈絡(luò )等之間的關(guān)系，以取得詩(shī)性。
大概28年前，讀大學(xué)本科的時(shí)候，雖然主修歷史，副修文學(xué)，卻也修了一些藝術(shù)課。記得大一上藝術(shù)導論，老師花了幾堂課的時(shí)間，跟我們反復討論何謂美學(xué)，解釋柏拉圖的模仿論，以及亞里士多德將之拓展的詩(shī)學(xué)。起初懵懂，卻也興奮，覺(jué)得藝術(shù)迷人。
希臘的模仿論，以及隨后的各種文藝理論，都圍繞如何反映現實(shí)的命題進(jìn)行思考，并且實(shí)踐各種手法。我中學(xué)時(shí)代開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，大學(xué)本科接觸這些理論后，逐漸在詞語(yǔ)與現實(shí)之間推敲各種距離，考慮如何適用于每一首詩(shī)，實(shí)驗各種再現現實(shí)的技巧。
我常常說(shuō)，詩(shī)是對現實(shí)的二度抽象化。第一度，現象融入詞語(yǔ)。第二度，進(jìn)入詞語(yǔ)后面的龐大系統。在錯綜復雜的脈絡(luò )里，各種具象與抽象互疊，真相與假相交錯，詩(shī)是萬(wàn)象的巧妙再現，萬(wàn)物的微妙勾勒。
最近，陳維彪問(wèn)我，為何在我的詩(shī)里很少看到我個(gè)人，很少屬于我個(gè)人的情況。我跟他說(shuō)，我其實(shí)也在想著(zhù)，為何我不多寫(xiě)一些個(gè)人的情緒、感覺(jué)、感情，多寫(xiě)一些自己的日子與生活？
其實(shí)，我思索得更多的，是個(gè)人與族群的關(guān)系，以及個(gè)人如何作為世界的一部分，世界如何在更大的語(yǔ)境里運作。
就像我寫(xiě)的《萬(wàn)物》：“你看到許多信仰/流水的粼光/北方的星星/南方的花季/這些定律的發(fā)生”，“可你也看到那些/唐突無(wú)序/野生的詞語(yǔ)/等待你的命名”。
詩(shī)是詩(shī)人對現實(shí)的再現，詞語(yǔ)經(jīng)過(guò)處理后的仿摹、模擬。我的一些詩(shī)作，致力對族群作出折射。在《戲仿》，我勾勒詩(shī)在更大范圍里寫(xiě)作，其實(shí)是環(huán)境使然，是因為語(yǔ)境圍攏著(zhù)族群與個(gè)人，而個(gè)人回應著(zhù)族群與語(yǔ)境：“郁悶的上午與下午，戲劇化/何以表演化一族群的文化史”。
的確，有一些詩(shī)作，顯示了個(gè)人與族群的重疊，構成對更大語(yǔ)境所采取的態(tài)度，調動(dòng)的策略，譬如《魔法》：“就像魔法棒，換著(zhù)把戲/沉甸甸的包袱，無(wú)分量的細軟/都要變成及時(shí)的法寶”。
在上一本詩(shī)集《象形》中，我嘗試做了一些格式上的實(shí)驗：有的詩(shī)分成兩行一段，整首共八段，題目與詩(shī)的第一行的語(yǔ)意連接，格式是2×8；有的詩(shī)分成兩行一段，整首共九段，2×9；有的詩(shī)分成四行一段，共四段，4×4；有的詩(shī)沒(méi)有分段，全長(cháng)33行。
這樣的嘗試，是想讓格式給詞語(yǔ)帶來(lái)某種束縛，看詩(shī)性能否形成某種形態(tài)，產(chǎn)生不同的聲音與力量。詩(shī)集《象形》出來(lái)的效果很不一樣，可以說(shuō)那些束縛其實(shí)成為某種結構，讓詩(shī)性獲得某種建構，詩(shī)的質(zhì)地因此產(chǎn)生變化。
這一本詩(shī)集《記號》，沿用了這些格式。2×8，包括《一寸》《三千》《細雨》。2×9，包括《野餐》《石頭》《弦索》。4×4，包括《冒號》《偏見(jiàn)》《碼頭》。33行，包括《嵯峨》《雜?！贰对试S》。
與格式的互動(dòng)，逐漸有了微妙的改變。上一本詩(shī)集，很多時(shí)候，是先選定了格式，然后讓詞語(yǔ)在里面彼此沖擊，冶鑄為軌道，形成詩(shī)。而這一本詩(shī)集，常常發(fā)生的情況是，開(kāi)始想到了一些意象與語(yǔ)句后，它們自然就導向了某種格式，引來(lái)其他的詞語(yǔ)，最后成為詩(shī)。
當然，有些沒(méi)有固定格式的詩(shī)，我也繼續經(jīng)營(yíng)的，例子有《散步》《無(wú)限》《銅像》。
經(jīng)此以后，對于格式與內容，它們各自所屬的重要性，它們之間互動(dòng)或不互動(dòng)的選擇性，我有了更深一層的體會(huì )。
此外，在這本詩(shī)集中，我開(kāi)始寫(xiě)作詠物詩(shī)，借著(zhù)生物為意象，召喚言外之意，在我編織的詩(shī)的界面里，生成現代的符號。這樣寫(xiě)成的詩(shī)，包括《飛蛾》《蜻蜓》《蝴蝶》《壁虎》。
詠物，形成跟世界聯(lián)系的通道，就像《飛蛾》所寫(xiě)：“你的輕功，我從不擔心/至于你的重負，想來(lái)是一種必要/在一個(gè)相對穩定的頻道/你的滑行是美麗的呼聲/或者一聲嘆息”。
這些年，跟一些作家交流，就像跟另一場(chǎng)域、另一組合的詞語(yǔ)在互動(dòng)。這樣的緣分是彌足珍貴的，所以有些詩(shī)是為他們而寫(xiě)的，感謝他們跟我討論詩(shī)與文學(xué)。
這些詩(shī)，有贈給歐陽(yáng)江河的《窺豹》、贈得一忘二的《春望》、贈柏樺的《二寸》、贈車(chē)前子的《線(xiàn)索》、贈泉子的《湖水》、贈飛廉的《風(fēng)神》，他們是中國的詩(shī)人。還有一位是新加坡的朋友，黃廣青，我給他寫(xiě)了《星期》。東西是中國小說(shuō)家，跟他特別投緣，也就寫(xiě)了《小寫(xiě)》。
詩(shī)人，跟小說(shuō)家是一樣的，都要寫(xiě)出自己的特色。馬爾克斯，這位拉丁美洲魔幻現實(shí)主義文學(xué)的代表人物，以《百年孤獨》聞名于世。在如何再現現實(shí)，作家應該如何擁有自我的特質(zhì)的問(wèn)題上，馬爾克斯曾經(jīng)這么說(shuō)：“對于現實(shí)的詮釋?zhuān)绻皇峭ㄟ^(guò)我們自己的方式，只會(huì )讓我們更為不被了解，更不自由，更孤獨?！?
英國作家福斯特說(shuō)：“一首詩(shī)是真實(shí)的，如果它掌握了所有。信息，會(huì )指向其他的事情。一首詩(shī)，會(huì )指向自己，而不是其他?！?
我的詩(shī)《記號》，寫(xiě)著(zhù)：“法師靠星象/我們則象形”，“流離的水紋，成為你的/只此一人，一族的手印”。
我希望這本詩(shī)集，能夠是一個(gè)深刻的記號，指向自己對詩(shī)的企圖，而通過(guò)自己的詩(shī)，握住詞語(yǔ)的鑰匙，通向世界。
游以飄
2020年12月
